«Соль земли» (The Salt of the Earth, 2014) Вима ВендерсаКино про фотографа, который на 20 лет стал человеком-антенной, воспринимающим чужую боль, снимающим только боль – во всех ее проявлениях. Кино, в которое, как в нефтяной танкер, погрузили в результате столько человеческой боли, что оно едва ли не переворачивается под тяжестью груза. Страшнее всего – и что завораживает сильнее прочего – этот танкер несет в себе обезоруживающей силы красоту. Эта красота изначально измерена в весе человеческой боли, взвешена и отмерена по меркам человека, но в какой-то момент преодолевает чисто человеческую гравитацию, и, устремляясь к горним мирам, кажется невесомой. И – как следствие – почти незаметной. Тихой, как шепот умирающего. Ее не замечаешь, о ней забываешь, ее, конечно, имеешь в виду, но примелькавшись, она скользит как перышко, и на буксире тащит за собой немыслимую боль, груженый кошмарами современной истории «Титаник». Где-то в середине фильма задаешься вопросом: и как он еще не напоролся на очередной чудовищный образ, не затонув? Да вот так, как и мы живем, несмотря ни на что, преодолевая "черные полосы" наших судеб, и обнаруживая в бездне болотистых низменностей с гниением "гуманистических ценностей" сверкающие нездешней красотой драгоценные камни. Но вот это и есть самое страшное слово: «несмотря». Несмотря на эту боль, ужасы, трупы вповалку, груды изможденных тел, выжженную землю, и пустоту в глазах молодой африканской матери. Если хотя бы на секунду в этом фильме остановишься – то споткнешься как раз на «несмотря на». Потому что образы раздваиваются, растраиваются, размножаются, плывут, заставляя исподволь искать оправдания мерзости мирской. И понимаешь, что это можно в принципе сделать (как делает это, кстати, Вендерс и его герой, известный бразильский фотограф Себастиао Сальгадо), только если в какой-то момент «не смотреть на» все это, на это хищнически бросающееся в глаза безмерное зло. Отводить взгляд ото всего. Чтобы нормально уснуть, и не оказаться на месте одного зрителя, не спавшего после просмотра фильма два дня и три ночи, видящего перед глазами все эти фотоснимки. Это зло преследует. И преследует оно еще и потому, что это зло – красиво, его красота как корона солнца во время затмения, своим сиянием выжигает глаза твоей души, которая прячется, испугавшись и заплакав, в глубине груди, зарывшись в мякоть продолжающегося как ни в чем не бывало биться сердца. Во все времена размышлявшие над судьбой человека, над оправданием его поступков, поражались именно этому: что человек продолжает жить, «несмотря на», что сердце бьется, душа живет.
«Солью земли» называется фильм, визуально превосходящий сотни вышедших в этом году ленты. Моментально отсылая с новозаветным словам Христа: «Вы - соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям». Вендерс и его герой видят в страдающих и радующихся людях, монументально представленных на фотопортретах Сальгадо – ту самую соль мира, причину его, оправдание. Бедняки Африки, Южной Америки, Азии – в фокусе фотоаппарата преображаются в Мадонн с умирающими на их руках детьми, в ветхозаветных старцев, хоронящих своих сыновей. В еврейский караван великого египетского Исхода. Они точно вырезаны из куска мрамора Микеланджело, больше того – высечены многовековыми песчаными бурями. Это титаны, колоссы, человеческая печать на теле планеты и ожог на зрачках зрителей. Приносящие с собой одновременно и восхищение ими и бесконечную печаль. И это было бы даже пошло – если бы не та зашкаливающая нигилистическая сила, которая избороздила морщинами их лица, высушила в финики, отсекла все лишнее, радостное и счастливое, представив как будто сплошную, не имеющую конца боль. Может быть, боль тогда - соль земли? Вспоминается одно высказывание старого средневекового суфия VIII века Зу-н-Нуна, сказавшего страшную по большому счету фразу: «Бедствия – соль для правоверного, и когда соли не хватает, правоверный портится». По такому же большому счету, фраза очень точна и применима вообще ко всем человекам. Человек, не испытавший страданий, горя и боли – не очень похож на человека. Он не человек – а кукла. Человека абрис. Горе, беды, боль во все времена считались тиглем, в котором и выплавляется человеческое. Но когда смотришь «Соль земли», эту мудрость подвергаешь сомнению. Здесь перед нами уже не столько человек с большой буквы, сколько его мумифицированная копия, засоленная болью и потому сохранившаяся, которой нипочем теперь ни песчаные бури, ни эпидемии, ни смерть, ни болезни. «Нам уже все равно» - говорят глаза героев фотографий Сальгадо. «Мы ничего хорошего не ждем уже». Это не люди, а памятники человеческой боли. Ходячие старцы и мадонны, высеченные резцом человеческой ненависти и равнодушия. Расколотые на куски, перемолотые в щебень тысячи и миллионы таких же как я и ты. «Не хочешь на нас смотреть, - как будто отвечают они твоему нежеланию видеть их ужасы. – Ну, так что уж теперь: не смотри».
У снимков Сальгадо нет и не может быть оправданий. У фильма, собственно, тоже. Возможно самая умная женщина 20 века Сьюзен Зонтаг обвинила фотографии Сальгадо в эстетизации боли, нищеты, страданий. Но если честно – это как упрекать зрачок глаза в том, что он все это видит. У художника – а Сальгадо прекрасный художник, как и Вендерс, снявший «кинослово в защиту его» - нет оправдания по той простой причине, что его и судить-то нельзя. Это наши глаза. Отсутствие в момент снимка рефлексии фотографа «зачем ты это делаешь, ведь твоему герою портрета в данный момент больно» - становится понятнее, если видеть в них только «глаза, которые все это видят». Да, у великих фотографов глаза видят всю эту скорбь иначе: кадрирование, правильный свет, контрасты, правильно поданный образ. И, конечно, можно встать в гуманистическую позу, тыча пальцем в художника: зачем ты нам это принес, эстетически все обрамив? Наверное, желаешь сделать себе имя? Ведь ты в момент снимка не человек, а злодей! Можно встать, безусловно, но смысла в этом большого нет. Такие как Сальгадо сродни щупальцам социума, проникнувшим в самые смердящие темные уголки человечества. Мы это сердце нашей тьмы человеческой и не увидели бы, если бы не они. И скорее в суде интеллектуалов «гуманного человечества» можно увидеть желание «не смотреть». Желание что сродни решениям древних властителей сажать послов, принесших плохую весть, на кол, сжигать вестников бед на кострах.
Сальгадо, которого Вендерс выбрал героем своего фильма, фотограф, как говорят в таких случаях, «противоречивый». Он известен снимками геноцида в Руанде, последствий балканских войн, засухи и голодных смертей в Африке. И эти снимки – красивы. Они совершенны. Их красота надмирна и сверхъестественна. В каждом черно-белом снимке, какой бы ад он не описывал, слишком много света, света божественного. И – равнодушного к боли. Именно этот контраст, верно, и поразил Вендерса изначально на сальгадовских снимках африканских матерей с детьми – Мадонн Голода и Нищеты. Именно этот контраст возмущал и возмущает прочих. И у этого контраста человеческого, гуманистического, мирского оправдания действительно нет. Проблема-то как раз в том, что этот контраст и оказался возможен в мире цивилизации. Все мы знаем адвокатов прогресса: сегодня «сравнительно» геноцида меньше, войны гуманнее, от болезней так, как тысячи лет назад, люди не мрут как мухи. И это так. Но ведь, удивляется Сальгадо, фразу защиты можно перевернуть в обвинение: «несмотря на» цивилизацию и прогресс, все вышеперечисленное еще как возможно. Оно продолжает быть. Как бьется спокойно себе сердце дальше, даже если вчера глаза видели ужасы. Как живет себе муравейник человечества, «как будто ничего не случилось». Тогда зачем это всё? Чтобы Сальгадо снял свои снимки, поразил интеллектуалов-эстетов, восхитил массовую публику, а Вендерс о нем затем снял прекрасный фильм? Нет ответов на эти вопросы.
Cпойлер
Вим Вендерс, десятилетия уже снимающий в художественном жанре какое-то барахло, продолжает удивлять в документальном жанре. «Соль земли» - третье его великое документальное кино после «Клуба Буэна Виста» (Buena Vista Social Club, 1999) о кубинских забытых музыкантах, и «Пины» (Pina, 2011) о гениальном хореографе. Хотя истоки этого документального кино Вендерса можно проследить и в прошлых его работах: в той же прекрасной «Алисе в городах» (Alice in den Städten, 1974), которая на расстоянии кажется слишком красивой, чтобы быть снятой в действительности. Но ведь «Алиса в городах» - работа гениального фотографа и оператора. Такого как и Сальгадо. И крупные планы лиц, и изысканные черно-белые пейзажи – все это в прошлом у Вендерса уже было. В «Соли земли» он просто решает подойти к по-прежнему таинственной загадке бытия как будто с другого конца. Ставит перед собой другого героя, другое «я» и пользуется, заимствуя, его взглядом на мир. Его фотографической четкостью, безупречной графикой. Его же – как это не покажется странным в контексте всего выше написанного – эмпатией к чужой боли. Герой Вендерса в каком-то смысле равен герою документальных работ другого великого кинорежиссера Вернера Херцога (тоже, что характерно, немца). Изначально Вендерсу Сальгадо кажется авантюристом, человеком-загадкой. Он его завораживает. И, думается, Херцог кусает себе кулаки, что не снял фильм об этом бразильском художнике первым. Но в середине фильма вся конструкция ломается, летит к чертям, разваливается на отдельные составляющие, которые потом зрителю трудно собрать. Вендерс рассказывает о юности Сальгадо, снимая его постаревшее фактурное лицо как скульптурный памятник, изборожденное морщинами лицо фотографа похоже на фотопортрет гуманиста-режиссера Жана Ренуара. В нем слишком много света и мудрости. Это никак не стыкуется с образом своеобразного наркомана-вампира, питающегося чужими страданиями. И это смущает уже изначально. Перед нами выстраданная мудрость, человек, которого помотало по свету, человек, который повидал такого, что уже как будто и не живет, а всего лишь плывет корягой по жизни, но никак не типаж сверхчеловека, так любимого Херцогом. Мы с Вендерсом и Сальгадо (и его старшим сыном, ставшим кинодокументалистом) отправляемся в Индонезию, снимаем там дикарей, танцующих вокруг костра. В Арктику, где следует чудесная сцена с белым медведем, который выслеживает наших хроникеров также, как те выслеживают моржей. Все это кажется знакомым по херцоговским документалкам. Взять те же эпизоды в Кувейте, где Сальгадо снял прекрасные фотополотна на пожарище нефтяных месторождений (их приказал уничтожить Саддам Хуссейн), его взволнованные комментарии эстета к красоте этого кошмара, точно развернувшегося в котором-то из кругов Ада – напоминают все того же херцоговского сверхчеловека (у Херцога и фильм о кувейтских нефтяных пожарах есть).
Но рассказ об истории фотографа-авантюриста спотыкается в тот момент, когда Сальгадо комментирует свое возвращение к старику-отцу в Бразилию после нескольких лет диктатуры, где обнаруживает засуху, нищету. Он начинает снимать жизнь в отдаленных бразильских селениях, где даже гробы не продаются, а сдаются в аренду, используются по двенадцати порою раз. Следует цепь снимков, которые невозможно забыть – похороны ребенка с открытыми глазами («он не был крещен, а потому по верованиям местных не попадает в рай, а попадает в междумирье, называемое Лимбо, Чистилище, крещеному бы глаза закрыли, а ему оставили открытыми – чтобы он нашел свой путь»). Этот снимок-постмортем наносит и самому фотографу, и зрителям незаживающие раны, снимок заточен остро как лезвие, он эстетически совершенен – подернутые пленкой глаза мертвого ребенка застревают в твоей душе. После этого Сальгадо меняется, решая вдруг, что его призвание снимать человеческую боль. Он едет в Африку, там, где лагеря беженцев, болезни, гуманитарная катастрофа. Он снимает проект «Исход», фотографируя беженцев. Он едет в Югославию, снимая беженцев всех наций и вероисповеданий, задаваясь банальным вопросом, как такое вообще может быть в конце XX века в Европе? Он едет в Руанду, фотографируя последствия геноцида. Его снимки нас уже так, как рецепиентов 1990-х годов, казалось бы, потрясти не в состоянии. Мы слишком много видели такого в новостях. Боль? Давно уже произошла – спасибо масс-медиа – инфляция боли. Наши чувства притупились. Красота? Тысячи снимков в социальных сетях привели к той же инфляции, когда красота хотя и продолжает трогать, но уже не с прежней силой.
Но Вендерс монтируют красоту и боль в стык, камень к камню, сцена за сценой, выстраивая грандиозную вавилонскую башню, которой нет ни сил, ни желания сопротивляться. Она валится на тебя всей грудой, и давит массой на грудь. Изможденные до состояния скелетов дети (снимки прекрасны!). Отец, несущий ребенка к медикам за сотни километров – а приносящий врачу лишь маленький труп (снимок прекрасен!). Десятки, сотни матерей с детьми: потрясающая душу фотография кормящей детей матери, груди которой сморщены как сухофрукты. И все это снято – безупречно. Это язык равнодушной к боли человека космической красоты. И именно красота снимает дистанцию между нами и чужой и, наверное, полузабытой болью. Красота входит в душу зрителя как нож в масло, но приносит с собою яд. Герой Вендерса ломается после очередного эпизода в Руанде, когда 250 тысяч людей национальности хуту, изгнанные национальностью тутси, отправляются в леса и там исчезают – они возвращаются из леса полгода спустя. Численностью всего 40 тысяч человек. Остальные мертвы. Сальгадо делает серию фотоснимков выживших. И «заболевает». Он больше не выносит человечество. После всего того, что он видел, ему кажется, человек должен быть истреблен. Он говорит «мы звери». Что насилие, зло и жестокость распространяется как инфекция, эпидемическими кругами, заражая все вокруг. Ничего удивительного, что теперь и он становится чумным. Ему не хочется больше жить.
У фильма структура параболы. Все счастливое – вся радостная и светлая красота – вынесено в начальные полчаса и в финальные полчаса. А «посередине гвоздик». Та точка, что сворачивает в нигилистическую метафору многословные свитки и фотопленки в защиту человека вообще. Как если бы Сальгадо имел возможность скомкать в бумажный комок всю снятую им боль, и выкинуть в урну, но спрессованный горя комок в его кулаке – он становится той черной дырой, в которую проваливается остальное. И то, что он с женой восстанавливает бразильские родные места, сажая леса (и леса возрождаются феноменально быстро!). И то, что он знакомится с амазонскими индейцами, где царит матриархат, и им нельзя даже подарить нож, чтобы не испортить их перворожденную чистоту. И то, что он с сыном счастливо радуется вместе с индонезийскими дикарями. И то, что он, пребыв на Галапагосские острова, ощущает себя родственником всему этому пантеистическому миру: и древней черепахе, которая могла бы видеть Дарвина, и гориллам, взгляды которых в фотокамеру до боли похожи на взгляд измученных от голода африканских детей. Возможно, самому Сальгадо как раз это уже не близко, он все это прожил, пережил. "Он стал мудрее". Но что делать зрителю, который еще помнит – вот только всего лишь 20 минут назад – снимок 10-летнего сироты, с котелком в руке, с собакой рядом (исхудавшей до состояния высохшего скелета доисторического дикого пса), у которого даже штанов нет, чтобы прикрыть свою задницу? И которого сам Сальгадо снял с затылка, рассказав историю мальчика, чуть не сорвавшись в рыдания.
Да и сам Сальгадо едва-едва отходит от пережитых кошмаров, только решившись снимать дикие места планеты Земля. К примеру, сибирских ненцев, мигрирующих сотнями по белому пространству, где нет ни конца, ни края. Эти люди, как индейцы Амазонки, вне цивилизации счастливы. Возможно, думается тебе, тот же безбрежный горизонт высматривал африканский сирота со своим псом. А возможно в поисках абсолюта добра и света находится сам фотограф Сальгадо. Фильм о его жизни и той выстраданной «корявой», соленой, сухой мудрости, которая вряд ли окажется по вкусу всем, оказывается в конечном счете развернутой метафорой любой человеческой жизни, метафорой тех «черных полос» боли и горя, которые проживает каждый, и при этом каждый, проживший все это, как растение продолжает тянутся к свету, и жить зачем-то, расти как дерево, не в силах не оправдать всю эту боль, которая просолила его душу, не забыть ее. Не сделать так, чтобы ее вовсе не было. «Соль земли», развернувшись в двухчасовое полотно о сострадании, красоте, горе, любви и мерзости, сворачивается затем в ту же метафору где-то глубоко-глубоко у тебя в душе. В очередную метафору, говорящую тебе без обиняков напрямую при встрече с чужим страданием, от которого в принципе запросто можно и отвернуться (и так лучше спать потом, тем более, что «я все равно ничем не могу помочь, не в силах изменить этот мир»): «Не хочешь на это смотреть? Да ради бога! Что уж теперь: не смотри». Так вот в том-то и дело, что не смотреть отчего-то не получается.
